16 febrero 2011

Cuarenta siglos del Oulipo, por Marcel Bénabou

Para los oulipianos, un año vale un siglo. He aquí la larga historia de un grupo que, sumando conceptos matemáticos y restricciones literarias, explora los recursos infinitos de la lengua.

Los miembros del Oulipo acostumbran definirse como: " Ratas que deben construir ellas mismas el laberinto del cual se proponen salir"(1) (Tienen cierta coquetería). Pero habría que desglosar esta fórmula. Para ello, sumerjámonos un poco en la historia. En 1960 se constituyó un pequeño grupo de amantes de las letras que en un primer momento se llamó Seminario de la Literatura Experimental (Sélitex), para luego denominarse El Taller de Literatura Potencial (Oulipo). ¿El motivo de este nacimiento? Una obra en el castillo de Cerisy-la-Salle, titulada "Una nueva defensa e ilustración de la lengua francesa", consagrada a los escritos de Raymond Queneau. ¿El contexto histórico? Un momento en el que se ponían en duda, en la literatura, una doble serie de ilusiones: las del surrealismo y las sartrianas. El proyecto del Oulipo ratifica la ruptura con esas ilusiones. La declaración de principios se convirtió en un emblema: " Llamamos literatura potencial a la búsqueda de formas y de estructuras nuevas que podrán ser utilizadas por los escritores como mejor les parezca"(2).

Bajo la dirección de sus dos fundadores, Raymond Queneau y su cómplice intelectual, François Le Lionnais (sin duda el más prodigioso coleccionista de saberes de su generación), el grupo reunió una decena de personajes tan marginales como inventivos: Noël Arnaud, Jacques Bens, Claude Berge, Paul Braffort, Jacques Duchateau, Latis, Jean Lescure, Jean Queval, Albert-Marie Schmidt(3). Amigos, admiradores o comentaristas de Queneau, tenían la particularidad de ser matemáticos fuertemente atraídos por la literatura, como en el caso de Le Lionnais, Berge o Braffort; o bien, como en el caso de Queneau, escritores que deseaban acentuar los lazos de la literatura con los matemáticas. Gracias al furor y a la constancia de unos y otros, que se veían una vez al mes y trabajaban con humor y discreción (pues aunque el Oulipo perteneció al Colegio de Patafísica, en un principio se comportó como una sociedad secreta) el grupo pronto delimitó su territorio de actividad y definió sus principios.

De entrada se negó a reconocerse como un movimiento literario. Nada tenía que ver con las corrientes de vanguardia que venían a imponer sus dogmas y pretendían borrar el pasado de manera periódica. Queneau tenía algunas razones personales para desconfiar de este tipo de movimientos, que se convierten rápidamente en una secta antes de hundirse en la niebla o en la corrupción. El nuevo grupo marcó claramente su distancia con lo que se hacía en esa época bajo el nombre de "literatura aleatoria" (sobre todo, alrededor de Max Bense y Stuttgart), y este desafío a la autoridad del azar será uno de sus rasgos principales. Sobre este punto, Claude Berge emitió una sentencia vigorosa que no ha perdido vigencia: "El Oulipo es el anti-azar ".

Aclarado esto, una definición más optimista del proyecto se hizo realidad. Escogieron como modelo a Bourbaki, esta pequeña banda de estudiantes de la Escuela Normal Superior que, en los años treinta proyectaron otorgarle un "fundamento sólido" a las matemáticas. De hecho, Oulipianos y Bourbaquistas tienen al menos tres rasgos en común: la naturaleza colectiva de sus trabajos, la voluntad de reunir en su totalidad un campo dado (las matemáticas para Bourbaki, lo literario para el Oulipo), la utilización de un instrumento estratégico privilegiado (para Bourbaki, el método axiomático; para el Oulipo, la restricción). El proyecto del taller consistirá en una tentativa de exploración metódica, sistemática, de las potencialidades de la literatura, o más generalmente, de la lengua. Para lograr esta exploración, el Oulipo se asigna dos tipos de labores.

La primera es inventar estructuras, formas o nuevos retos que permitan la produccción de obras originales. En esta búsqueda, la importación de conceptos matemáticos, la utilización de recursos de la combinación (en el que Queneau había dado, el mismo año del nacimiento del Oulipo, un ejemplo determinante con sus Cent mille milliards des poèmes) son los principales instrumentos. Esta explotación de la ciencia constituye una de las aportaciones del grupo, y explica la composición del Oulipo, marcado desde el origen, como se ha visto, por la presencia conjunta y la colaboración estrecha de " literatos " y " matemáticos ". La segunda labor consiste en examinar antiguas obras literarias para encontrar las huellas (a veces evidentes, a veces difíciles de develar) de la utilización de estructuras, formas o restricciones. Durante las reuniones del Oulipo, los frutos de esta investigación nutrieron el tema de la " erudición ", consagrado a eso que los oulipianos llaman " los plagiarios por excelencia " : entre otros, los poetas alejandrinos, los grandes retóricos (sobre todo Jean Molinet, Guillaume Crétin et Jean Meschinot), algunos poetas barrocos alemanes como Quirinus Kuhlmann, el grupo de los formalistas rusos, especialmente Khlebnikov, así como los escritores Raymond Roussel o Robert Desnos.

Del buen uso de la restricción

En el corazón del proyecto oulipiano, como hemos visto, gobierna el principio de la restricción -una idea que no siempre tuvo buenas críticas. Todos aquellos que se adhieren a las concepciones románticas del " genio creador" y de " la inspiración " (con frecuencia sin advertirlo), todos aquellos para quienes la calidad de un texto reside en su " sinceridad " o en su " autenticidad ", desconfían del Oulipo como si se tratara de una extraña chifladura. Apenas lo reconocen como un juego, quizás ingenioso, pero que permite ocultar el hueco intelectual o la sequía sentimental de unos acróbatas del lenguaje. Se trata de un proceso muy antiguo: " es un verguenza dedicarse a esas bagatelas complicadas y el trabajo que cuestan esas minucias es una tontería", gruñía el poeta latino Marcial, al responder rabiosamente contra las modas literarias de su tiempo. " Bagatelas difíciles ", difficiles nugae, las llamaba él, y la expresión dio en el blanco. Sin embargo, algunas restricciones (como los anagramas, cronogramas, palindromas, lipogramas, etcétera) tienen un carácter de universalidad que debería protegerlas de un juicio tan desenvuelto. Su antigüedad, su persistencia, sus apariciones recurrentes en el conjunto de la literatura oriental y occidental, son hechos incontrovertibles que nadie puede darse el lujo de ignorar.(4) Es verdad que no se concibe una poética que no se apoye en reglas más o menos rigurosas. Todos los escritores, incluso aquellos que disimulan mejor su formalismo, admiten que siempre hay exigencias a las cuales su obra no puede sustraerse. Para muchos, la crítica al Oulipo se sitúa precisamente ahí, en el límite que separa la regla de la restricción. A punto de aceptar la regla, rechazan la restricción: dado que no se trata de una regla necesaria, la consideran como mero recurso literario ; es decir, como una exageración..

La práctica del Oulipo ha refutado la idea de esta frontera arbitraria. Se sabe, al menos desde Mallarmé, que el lenguaje puede y debe ser tratado como un objeto en sí, considerado en su aspecto material: entonces se nos revela como un sistema complejo, al interior del cual están a la vista diversos elementos cuyas combinaciones producen palabras, frases, versos, párrafos o capítulos. Nada debería prohibir, en el marco de una búsqueda experimental, el someter cada uno de estos elementos a ciertas operaciones, a ciertas manipulaciones, y estudiar el resultado, del cual el mismo Mallarmé puso el ejemplo: "soñó con una poesía que fuera como deducida del conjunto de propiedades y caracteres del lenguaje"(5). Se comprende así qué papel se otorga a la restricción en este contexto: restringir el sistema del lenguaje al apartarlo de su funcionamiento rutinario. Asimismo, forzarlo a que confiese, a revelar sus recursos ocultos. Todas esas prohibiciones a las cuales uno se somete, todos esos obstáculos que uno crea al jugar, por ejemplo, con la naturaleza, el orden o el número de letras, sílabas o palabras (aquí volvemos a las ratas y al laberinto de nuestra definición inicial), adquieren entonces su verdadero sentido. ¿Una exhibición de virtuosismo? De ninguna manera, Más bien, la exploración de diversas potencialidades.

Así surge la paradoja, tantas veces señalada, de la restricción lingüística: en lugar de bloquear la imaginación, estas exigencias arbitrarias la despiertan, la estimulan, le permiten ignorar todas esas otras restricciones que no liberan al lenguaje, y se escapan más facilmente al control de este último. Michel Leiris, a propósito de Raymond Roussel y de sus métodos, no dudaba en hablar de una verdadera "supresión de la censura", que se logra mejor por este medio que por el de la escritura automática. De golpe, la noción misma de inspiración se pone en duda. "Hay que afirmar, proclama Queneau, que el poeta jamás recibe la visita de las musas (...). Jamás es visitado por la inspiración porque él vive en la inspiración, porque las fuerzas de la poesía están siempre a su disposición, sujetas a su voluntad, sometidas a la actividad que le es propia.(6).

Es entonces en la fidelidad a esos simples principios que los padres fundadores del Oulipo obraron de manera paciente y artesanal. Ellos construyeron el zócalo sobre el cual descansa todavía el edificio, y al cual se debe, en parte, su populairdad y su notoria longevidad(7). Pero no todos los padres fundadores están tan presentes como antaño (así es la vida), pero sí permanecen en nuestra memoria. Entonces uno puede preguntar con todo derecho dónde está el Taller despúes de cuarenta años de existencia, o más bien, luego de cuarenta siglos, porque como hemos dicho, un año oulipiano equivale a un siglo normal.

Extensiones

Notemos de antemano que desde el principio hubo cierto interés por abrirse, por extenderse, aunque el ritmo de este ensanchamiento ha sabido guardar una sabia lentitud. Esto comenzó en 1966, con la invitación de Queneau al poeta matemático Jacques Roubaud, encarnación perfecta del Jano oulipiano. Al núcleo de los fundadores del Oulipo vinieron a unirse, por cooptación sucesiva, nuevos miembros, una veintena aproximadamente. Por orden de entrada : Jacques Roubaud (1966), Georges Perec (1967), Marcel Bénabou, Luc Etienne (1969), Paul Fournel (1971), Harry Mathews, Italo Calvino (1973), Michèle Métail (1975), François Caradec, Jacques Jouet (1983), Pierre Rosenstiehl, Hervé Le Tellier (1992), Oskar Pastior (1994), Michelle Grangaud, Bernard Cerquiglini (1995), Ian Monk (1998), Olivier Salon, Anne Garreta (2000). Como se puede advertir, se trata de personalidades muy diversas (hombres o mujeres, jóvenes o no tan jóvenes, franceses o extranjeros, escritores o matemáticos, conocidos y desconocidos), pero unidos por lazos comunes : el interés por la escritura bajo restricción, el gusto por compartir y convivir, una cierta forma de humor.

Gracias a la integración de estos nuevos miembros, el grupo salió de su extrema discreción inicial (de manera notoria desde la publicación de Entretiens de Queneau avec Georges Charbonnier), y pudo avanzar en la realización de al menos una parte de su ambicioso programa, tanto en materia de creación como de erudición. Numerosas pistas han sido exploradas, como atestiguan los numerosos fascículos de la Biblioteca oulipiana (que a la fecha suman cerca de 120), en los cuales los Oulipianos presentan individual o colectivamente sus nuevas aportaciones(8). Así se esbozan las líneas de cierta "división del trabajo", sin que al mismo tiempo se ponga en duda el principio fundamental de sana convivencia. Es esta dialéctica sutil, hecha a veces de la invención individual y de la efervescencia colectiva, la que ha permitido a los oulipianos cultivar, en el vasto dominio del lenguaje, la casi totalidad de los campos potenciales.

Empecemos por el campo teórico. A medida que proliferaban las propuestas de restricciones, que se multiplicaban los descubrimientos de plagiarios por anticipación(9), que se afinaban los medios de análisis lingüístico, se hacía también más imperiosa la necesidad de examinarlos con claridad, de ahí los esfuerzos por tratar de organizar en un sistema coherente el conjunto de las restricciones conocidas. Y debemos al espíritu enciclopédico de Queneau la primera de esas tentativas : dos tablas, una consagrada a los objetos lingüísticos, la otra a los objetos semánticos, que pronto fueron bautizadas " tablas de Queneleieff "(10). Este trabajo fundador fue retomado muchas veces, como hizo de manera notable François Le Lionnais, en su famoso Troisième Manifeste, que además, gracias a la importación masiva de conceptos provenientes de las matemáticas modernas, marcó la pauta para una infinidad de restricciones posibles

Mas la creación, por supuesto, permanece en primer lugar de las preocupaciones oulipianas. Se exploraron muchos filones. Comencemos por el más sencillo: encontrar nuevas aplicaciones, buscar nuevas formas para las antiguas restricciones. Veamos algunos ejemplos de los más significativos. El S + 7 lescuriano(11) ha conocido un desarrollo inesperado, gracias a Calvino, Jouet y Caradec(12). La práctica de la sustracción, utilizada por Queneau en sus ejercicios de Haïkuización(13), ha nutrido al menos dos tipos de búsquedas : la de Jacques Roubaud, que puso en marcha un método para ofrecernos textos antiguos " en dimensiones razonables ", y lo aplicó a Arsace, la tragedia de Monsieur Le Royer de Prade(14) ; y por otro lado, la de Michelle Grangaud, que propuso los procedimientos del avión(15) y del poema fundido(16).. Al paso, nótese que lo contrario al procedimiento de la restricción -es decir, la amplificación-, dio origen a la técnica de " estirar la línea ", recurso que, a partir de dos frases dadas, permite, por inserciones sucesivas, inflar un texto hasta la talla deseada(17). Otra técnica de Queneau, que más tarde se bautizó como " transducción "(18), fue retomada por Paul Braffort(19), mientras que Hervé Le Tellier situó sus variaciones sobre la Gioconda(20), en la línea de los Ejercicios de estilo de Queneau. Recuérdese que otras restricciones antiguas también fueron retomadas: la práctica del cronograma, por Harry Mathews(21), la del palindroma, que Perec aplicó a las sílabas, Luc Etienne a los fonemas(22), y Michelle Grangaud a las palabras(23).

Un terreno importante continúa en exploración, aquel de las restricciones " literales ". Fue el territorio predilecto de Perec, que produjo algunas de sus obras novelescas o poéticas al explorar los efectos de la presencia, ausencia o repetición de las letras, su orden de aparición en las palabras e incluso su forma. Explotando de todas las maneras posibles ciertos alfabetos voluntariamente restringidos, Perec enriqueció el corpus oulipiano con una serie de aportaciones sobresalientes: lipogramas, monovocalismos (en e, en a, en o), Ephitalames, Beaux présents(24), heterogramas(25). En esta línea también se encuentran Michéle Métail, con sus poemas oligogramáticos (26); Michelle Grangaud, que renovó completamente el anagrama(27), Hervé Le Teiller, que introdujo los nuevos abecedarios (28), y reflexionó sobre el viento de la lengua ; (29), Ian Monk, que inició la serie de " Fractales " y propuso una forma poética fundada sobre el número de letras de las palabras existentes en el interior del verso. (30).

Habría que mencionar otro filón, el de las formas fijas, en el que hubo tres direcciones principales. Algunos intentaron crear nuevas formas. Queneau introdujo en 1974 la "moral elemental", sobre la cual los Oulipianos, de manera individual o colectiva, multiplicaron las variaciones(31). Jacques Jouet imaginó la redonda(32), el poema de metro(33), al igual que el monostique de paisajes. Otros prefirieron retomar y desarrollar formas antiguas. Un trabajo colectivo de largo aliento, retomado por Raymond Queneau, continuado por Jacques Roubaud, Harry Mathews, Oskar Pastior y Ian Monk, se concentró en la "sextina" y su generalización, que los oulipianos bautizaron "la quenina"(34). Michelle Grangaud combinó el principio de la sextina y el del anagrama para inventar la "sexanagramatina". Otros (o quizá los mismos) buscaron extender el uso de formas fijas a otros terrenos además de la poesía. Dos ejemplos: Perec, en La vida, instrucciones de uso, utilizó lo que el llamaba "una seudo-quenina de nivel diez" como una de las fuentes de su novela(35) , mientras que Roubaud utilizó la sextina como estructura de base para una serie de novelas construidas alrededor del personaje de La Belle Hortense.

Podemos agregar otras pistas que se revelaron particularmente fecundas. Las frases hechas o las colocaciones, sobre las cuales trabajó Michéle Métail, y más generalmente eso que Robert Desnos bautizó como "lenguaje cocido" (un campo que los oulipianos extendieron hasta el terreno de las citas familiares e incluso a los títulos de libros o de films). Harry Mathews, François Caradec, Paul Braffort, Hervé Le Tellier y yo mismo nos concentramos sobre este mismo terreno, lo cual nos permitió producir numerosos ejercicios de creación, especialmente la práctica sistemática del reciclaje o del injerto(36). En este punto es necesario añadir unas palabras sobre las tentativas del "Oulipo semántico" -es decir, restricciones que no trabajan sobre los elementos verbales, sino sobre "objetos semánticos" (sentimientos, sensaciones, personajes, situaciones). Estas variantes se presentan en numerosas novelas oulipianas, como La vida, instrucciones de uso(37), los Cigarrettes de Harry Mathews o también en mi Jette ce livre avant qu'il soit trop tard. Claro, sería exagerado pretender, a partir de eso, que existe un género literario tan específico como la "novela oulipiana", pero es evidente que existen las "novelas de los oulipianos", entre ellas la mayoría de las producciones de Jacques Roubaud, de Jacques Bens, de Paul Fournel, de Jacques Jouet y de Anne Garreta, cuyo punto de partida se encuentra en una vieja declaración de Queneau: "Me impuse reglas tan estrictas como las del soneto. Los personajes no aparecen y desaparecen por azar, al igual que los lugares o los distintos modos de expresión"(38). De golpe, hasta la autobiografía se convirtió en terreno de exploración para los oulipianos. El problema de cómo introducir la restricción, o de qué manera poner los juegos del lenguaje al servicio de la escritura lo trató Georges Perec a su manera, y también se le encuentra en obras como Pourquoi je n'ai écrit aucun de mes livres, o la serie de Jacques Roubaud, que comienza con Le Grand Incendie de Londres, seguida por La Boucle, Mathématique:, Poésie:.

Conclusiones

A consecuencia de esta serie de extensiones (apenas hemos recordado unos cuantos ejemplos de ello), el status público del Oulipo se ha modificado considerablemente. Entre los signos más visibles de dicha modificación encontramos :

-la multiplicación de ensayos y trabajos universitarios sobre el grupo, sea en Francia o en el extranjero(39), al igual que traducciones de la totalidad o parte de los trabajos oulipianos; (40)

-la frecuencia creciente, entre los críticos, de las referencias a la manera oulipiana de acercarse a la actividad literaria; (41)

-la asistencia a las actividades públicas del grupo, particularmente a las sesiones mensuales de lectura en el gran anfiteatro de la Universidad París 7;

-la emergencia de asociaciones hermanas, creadas con la participación de oulipianos, como son el ALAMO (Taller de literatura asistida por la matemática y los ordenadores), o asociaciones directamente inspiradas del modelo oulipiano(42);

-y finalmente, el recurso masivo a los ejercicios oulipianos, tanto en los talleres de escritura como en los manuales de enseñanza del francés, de la escuela maternal a la universidad.
Así se realiza una predicción de Raymond Queneau, que va mucho más allá de las expectativas de su autor: "En vista de que no hay esperanza de resucitar el latin, ese maravilloso ejercicio que asociaba la disertación francesa y el problema de la geometría, quizá esa función pueda ser reemplazada por los trabajos oulipianos de literatura potencial" (43).
NOTAS:


(1) OULIPO, La littérature potentielle, Créations, re-créations, recréations, Gallimard,1re édition, 1973 ; 2e edición 1988, p. 36 ; ella aparece como creación colectiva, según el balance de la reunión del 17 de abril de 1961 : ver J. Bens, ou li po 1960-1963, Bourgois, 1980, p. 43.
(2) La littérature potentielle, p. 38.
(3) Hay que agregar a los corresponsales extranjeros: André Blavier (Bélgica), Ross Chambers (Australia), Stanley Chapman (Inglaterra). Marcel Duchamp fue socio del grupo, pero no participó mucho en los trabajos.
(4) Sólo dos ejemplos: 1) el de la literatura latina, cuyas restricciones formales y juego verbal están ostensiblemente (incluso agresivamente) presentes en autores como Fulgence (el lipograma), Ausone (el famoso centon nupcial) o Porphyrius Optatianus (los Carmina) y de una manera más discreta en las obras de escritores como Plauto, Virgilio, Ovidio o Petronio. De hecho, la reacción irritada de Marcial, que protesta contra los excesos de la restricción, muestra muy bien a qué grado era común este fenómeno. 2) el de la poesía china arcaica: M. Métail mostró que fragmentos grandes de esta poesía se basan en técnicas como el palindroma vertical u horizontal, o en la utilización de recursos combinados de manera particularmente refinada.
(5) P. Valéry, "Sorte de préface", Thèmes anglais pour toutes les grammaires, Gallimard, 1937, 14.
(6) Le Voyage en Grèce, p. 126.
(7) El resultado de este trabajo, del cual es imposible dar todos los detalles, se encuentra publicado en dos obras, publicadas bajo el nombre colectivo del Oulipo: La littérature potentielle, Gallimard, 1973 (2e édition, Folio, 1988, 3e édition 1999) ; Atlas de littérature potentielle, Gallimard, 1981, (2e édition, Folio, 1988n 3e édition 1995).
(8) Una parte de esos fascículos (del n° 1 al n° 73) están reagrupados en los volúmenes siguientes: La Bibliothèque Oulipienne (B.O.), volumes 1, 2, 3, éd. Seghers, 1991 ; La Bibliothèque Oulipienne, volume 4, Le Castor Astral, 1997 ; La Bibliothèque Oulipienne, volume 5, Le Castor Astral, 2000.
(9) Este es un campo enriquecido por las obras y contribuciones de François Caradec y de Bernard Cerquiglini.
(10) Ellas se reproducen en el Atlas de littérature potentielle, Gallimard, 1981.
(11) Recordemos que se basa en el remplazo, en un enunciado dado, de cada sustativo por el séptimo que le sigue en un diccionario previamente determinado.
(12) Jacques Jouet, L'élipse, B.O. n° 28 ; Oulipo, S+7, le retour, B.O. n° 54.
(13) Consistía en retirar de los sonetos de Mallarmé secciones que rimaban para hacer nuevos poemas, muy breves, pero no por eso menos bellos.
(14) "Vers une oulipisation conséquente de la littérature", La Bibliothèque oulipienne, 3, p. 85-118.
(15) Consiste en reemplazar una palabra larga por una corta que se encuentra inscrita; por ejemplo, avión es una abreviación del la palabra "abreviación". Une bibliothèque en avion, B.O. n° 115.
(16) "Todo poema se compone de varios poemas fundidos en conjunto", Poèmes fondus, POL, 1996 ; "D'une petite haie, si possible belle", en Regrets, B.O. n° 76 ; Oulipo fondu, B.O. n° 95.
(17) Jacques Duchateau, Les sept coups du tireur à la ligne, B.O. n° 14.
(18)Ella está presente en Les fondements de la littérature, de David Hilbert (B.O. n° 3).
(19) Le désir (les désirs) dans l'ordre des amours, B.O. n° 18.
(20) Un sourire indéfinissable, Mona Lisa, dite la Joconde sous 53 jours différents, B.O. n° 84.
(21) Un chronogramme pour 1997, B.O. n° 92.
(22) L'art du palindrome phonétique, B.O. n° 27.
(23) hahaôahah (palindrome de mots), B.O. n° 101.
(24) No se autoriza más que el uso de las letras que componen el nombre de la (o de las) persona (s) que se quiere (n) homenajear. Epithalames, B.O. n° 19, Beaux présents belles absentes, Seuil, 1994.
(25) Cada verso utiliza una misma serie de letras diferentes cuyas permutaciones producen el poema, Alphabets, Galilée, 1976, La Clôture et autres poèmes, Hachette-POL, 1980.
(26) Cinquante poèmes oligogrammes, B.O. n° 50.
(27) Michelle Grangaud, Formes de l'anagramme, B.O. n° 75.
(28) A bas Carmen, B.O. n° 77.
(29) Le vent de la langue, B.O. n° 94, con el cual se emparenta mi texto Altitude et profondeur, B.O. n° 103.
(30) Fractales, B.O. n° 102 ; Monquines, B.O. n° 109.
(31) Raymond Queneau, Morale élémentaire, Gallimard, 1974 ; Oulipo, Autres morales élémentaires, B.O. n° 55.
(32) Jacques Jouet, La Redonde, B.O. n° 107.
(33) Jacques Jouet, Poèmes de métro, POL, 2000.
(34) -OULIPO, N-ines, autrement dit quenines, B.O. n° 6 ; Jacques Roubaud: N-ine, autrement dit quenine (encore), B.O. n° 66.
(35) Al respecto se puede examinar Le Cahier des charges de " La Vie mode d'emploi ", Zulma, 1993.
(36) Harry Mathews, Le savoir des rois, B.O. n° 5 ; François Caradec, Fromage ou dessert, B.O. n° 37 ; 105 proverbes liftés suivis de quelques proverbes soldés, B.O. n° 60 ; Paul Braffort, Les Bibliothèques invisibles, B.O. n° 48 ; Marcel Bénabou: Un aphorisme peut en cacher un autre, B.O. n° 13 ; Locutions introuvables, B.O. n° 25 ; Alexandre au greffoir, B.O. n° 29.
(37) G. Perec explica este punto en "Quatre figures pour La Vie de mode d'emploi", L'Arc, 76, p. 50-53.
(38) R. Queneau, Bâtons, chiffres et lettres, Gallimard, 1965, p. 34.
(39) Warren Motte Jr, Oulipo. A Primer of Potential Literature, University of Nebraska Press, 1986; 2è edit.: Dalkey Archive Press, Illinois, 1997; Marc Lapprand, Poétique de l'Oulipo, Rodopi, 1998; Christelle Reggiani, Rhétoriques de la contrainte Georges Perec- L'Oulipo, Edition interuniversitaire , 1999; Clemens Arts, Oulipo et Tel Quel Jeux formels et contraintes génératrices, 1999.
40 En italiano: R. Compagnoli et Yves Hersant (éd.) La letteratura potenziale, CLUEB, 1985; R. Compagnoli (éd.) Oulipiana, Guida editori, 1995. En español: A. Altariba, Sobre literatura potencial, Universidad del País Vasco, 1987. En inglés: H. Mathews and Iain White (éd.) Oulipo Laboratory, Atlas Press, 1995; H. Mathews and Alastair Brotchie, Oulipo Compendium, Atlas Press, 1998. En alemán: B.Kuhne, H. Boehncke, Anstifung zur Poesie, Theorie und Praxis von Oulipo, Manholt, 1993; Oulipo; Affensprache, Spielmachinen und allgemeine Regelwerke, Plasma, 1996. En japonés: el numéro de la revista Rose des Vents, 1996 (Tadashi Matsushima).
(41) Para un primer acercamiento ver Brunella Eruli (éd.): Attenzione al potenziale, Florence 1994. Otro ejemplo más reciente es: J.-M. Laclavetine et J. Lahougue, Ecriverons et Liserons en vingt lettres, Champ Vallon, 1998.
(42) Citemos al OULIPOPO (Taller de literatura potencial policial), el OPEINPO (Taller de pintura potencial), el OUMUPO (Taller de música potencial), el OUCUIPO (Taller de cocina potencial), el OUPSYPO (Taller de psicoanálisis potencial), el OUBAPO (Taller de comic potencial), el OUTRAPO (Taller de tragicomedia potencial), el OUHISTPO (Taller de historia potencial), el OUPHEPOPO (que se ocupa del cine).
(43) Conclusión de "Littérature potentielle", en Bâtons, chiffres et lettres, 2è édit. Gallimard, 1965, 317-345.


Traducción de Vesta Mónica Herrerías y Martín Solares
Articulo tomado de Magazine littéraire n° 398 mayo 2001. www.magazine-litteraire.com

De. .http://mexiqueculture.pagesperso-orange.fr/xiqueculture.

Imagen: internetculturale.it

No hay comentarios.:

Publicar un comentario

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...