noviembre 30, 2012

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-¿Cuál es el último libro que leyó o que está leyendo en este momento?




-El último libro que leí fue Los campos magnéticos, una novela de Luciano Lamberti que será editada para su descarga gratuita por el CEC (elcec.com.ar). Actualmente estoy leyendo Ladrido, de David Meltzer, un  hallazgo de la editorial Barba de Abejas: "podría pasarme / el día entero nombrando cosas y la noche entera / rompiendo promesas". Avanzo de a poco, porque los libros de poesía sólo los leo en el baño.






La diez preguntas / Castagnet: rituales laicos en "Cultura / Arte y Literatura" suplemento del diario Perfil del 25/11/2012

noviembre 27, 2012

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Marina Kohon traduce a Eamon Grennan




Fuente: www.poetryfoundation.org







Los pintores de cavernas








Sosteniendo sólo un manojo de luz

ellos se apretujaban en la oscuridad, en cuclillas

hasta que la gran cámara de piedra

florecía a su alrededor y se paraban

en un enorme vientre de

luz parpadeante y penumbra, un lugar 

para comenzar. Manos alzadas proyectaban sombras

sobre las formas más elegantes del resplandor.



Dejaron atrás el mundo de clima y pánico

y siguieron, dibujando la oscuridad 

en su estela, pulsando como una sola vibración

hacia el centro de la piedra. Los pigmentos
mezclados en grandes caparazones


minerales molidos, pétalos y pólenes, bayas

y los jugos astringentes que destilaban

de las cortezas elegidas. Las bestias



comenzaban a formarse desde manos y matas de hojas

(empapados en ocre, manganeso, garanza, blanco
malva)


trazando sobre la roca agreste, permitiendo a
cuestas y contornos


moldear aquellas formas por azar, convenciendo

a inclinaciones rigurosas, pliegues y bultos

prestarse para ser cuellos, vientres, ancas
hinchadas


una frente o un giro de cuerno, colas y melenas

encrespándose en un loco galope.



Propósito y humanidad, ellos atan

al mineral, vegetal, animal

reino de sí mismos, inscribiendo

la única línea continua

todo depende de, desde 

ese centro impenetrable

hacia los espacios intangibles de luz y aire, hasta

la velocidad del caballo, el miedo del bisonte, el
arco


de ternura que esta vaca panzona

curva sobre su ternero-eje, o el ritual

de muerte con lanzas

que se eriza en la ijada golpeada

del ciervo. En esta línea ellos dejan

una figura humana hecha con palos, cabeza de pico

y una pequeña mano calcárea.



Nunca sabremos si trabajaron en silencio

como gente rezando- la forma en que nuestros monjes

Iluminaron sus propias eras oscuras

en sombreados claustros de roca,

donde ideaban un conectado

laberinto de encendidas afinidades

para discernir en el encaje y fábula de la
naturaleza


su consciente, deslumbrante sexto sentido

de un dios de las sombras- o si (como pájaros

trazando su gran linaje alrededor del globo)

sostuvieron un constante rumor


de alabanza, estímulo, reclamo.



No importa: sabemos

ellos fueron con canales de luz

hacia la oscuridad; acordaron

con el mundo dado; debieran haber tenido

-cuando sus manos se movían incesantemente

a la luz de la telaraña- un deseo que 

reconoceríamos: ellos -antes de seguir

más allá de la zona limítrofe, ese ningún lugar

que está ahora aquí- dejarían detrás algo

erguido y brillante, en la oscuridad.














Eamon Grennan (1941, Dublin, Irlanda)


The Cave Painters from Out of Sight: New & Selected Poems. 2010 by Eamon Grennan

Versión: Marina Kohon











The cave painters 











Holding only a handful
of rushlight


they pressed deeper into the dark, at a crouch

until the great rock chamber

flowered around them and they stood

in an enormous womb of

flickering light and darklight, a place

to make a start. Raised hands cast flapping shadows

over the sleeker shapes of radiance.

They’ve left the world of weather and panic

behind them and gone on in, drawing the dark

in their wake, pushing as one pulse

to the core of stone. The pigments mixed in big
shells


are crushed ore, petals and pollens, berries

and the binding juices oozed

out of chosen barks. The beasts

begin to take shape from hands and feather-tufts

(soaked in ochre, manganese, madder, mallow white)

stroking the live rock, letting slopes and contours

mould those forms from chance, coaxing

rigid dips and folds and bulges

to lend themselves to necks, bellies, swelling
haunches,


a forehead or a twist of horn, tails and manes

curling to a crazy gallop.

Intent and human, they attach

the mineral, vegetable, animal

realms to themselves, inscribing

the one unbroken line

everything depends on, from that

impenetrable centre

to the outer intangibles of light and air, even

the speed of the horse, the bison’s fear, the arc

of gentleness that this big-bellied cow

arches over its spindling calf, or the lancing

dance of death that

bristles out of the buck’s

struck flank. On this one line they leave

a beak-headed human figure of sticks

and one small, chalky, human hand.

We’ll never know if they worked in silence

like people praying—the way our monks

illuminated their own dark ages

in cross-hatched rocky cloisters,

where they contrived a binding

labyrinth of lit affinities

to spell out in nature’s lace and fable

their mindful, blinding sixth sense

of a god of shadows—or whether (like birds

tracing their great bloodlines over the globe)

they kept a constant gossip up

of praise, encouragement, complaint.

It doesn’t matter: we know

they went with guttering rushlight

into the dark; came to terms

with the given world; must have had

—as their hands moved steadily

by spiderlight—one desire

we’d recognise: they would—before going on

beyond this border zone, this nowhere

that is now here—leave something

upright and bright behind them in the dark.



noviembre 26, 2012

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Claudia Ainchil



Invisible

















Invisible como un invisible


Molino detenido en el tiempo


Las ventanas semi abiertas invisibles


Asaltadas en una décima esquina


Por nadie


O por alguien nadie


No me salva la recolección de números dispersos


Convertidos en azar


Un clandestino apogeo


Invisible


Ni la salvación eléctrica de manos


Que se lavan a si mismas


Como Pilato sonríe acumulando


Buenas intenciones


Envician el aire en la oscuridad


Siempre invisible


No visible incorpórea


Un hábito alojado en errores que evitan aprender


Como esos inciensos de primavera inquieta


La ausencia de olfato rasgó el sueño invisible


El trazo se desvaneció


Hay almas raras que uno encuentra


Se escurren dentro y disparan


No podemos evitarlo


Con una exhalación nos mudan


Atrapando


Hubo signo y mensajeros?


Cuarenta y cinco minutos y el destierro


Invisible como un invisible


Asi…molida en tela de araña de un pantano visible...














Acróbatas

















Las rodillas le molestaban


el desborde de los pasos faltantes


ocasionaba sobresaltos imaginarios


tantos lenguajes en embarcaderos poco usados


por el abrazo de su pies..


Primero creyó que era una broma


el discurso insomne de un paraíso simbólico


el aliento como aguardiente ejecutando catálogos


de vida, sobrevida


kilómetros de jazmín silvestre, semblantes de aguas


dijo, nunca se cruza dos veces el mismo río…


lo repitió para convencerse


igual titubeo…


desoyendo las leyes inmediatas de lo que debe hacerse


se inundó de alegría repentina


tomo las láminas que sostenían la armadura de escamas


y lentamente se despojo de equipajes paradójicos


que paralizaban el vuelo..


paso a ser equilibrista, contorsionista


ya no necesitaba el espacio telúrico de sus rodillas


somos acróbatas me dijo


somos, le contesté.














Retrato de un vuelo

















¿Es tarde? pregunto


el silencio humoso nos mira


queda atrapado en un esbozo


los viajes a anhelos indefinidos


vienen


es temprano? vorazmente


escaleras llevan a algún sitio


a extender piernas caderas pies


a lechos trance de amor sudorosos


y la muchedumbre agolpada queriendo saber


siempre queremos saber cuán oscura


es la profundidad.


Existimos a medida que nuestra condición de pasajeros


no permite detenerse en ningún sitio,


queremos saber si un instante equivale a eternidad


tal vez sólo es instante


entorpecido ademán de un aire alcohólico.


No supiste contestarme


otros tampoco pudieron desenredar la maraña


por eso estoy aquí


¿por eso estoy aquí? pregunto


resuelve la dimensión de tu vuelo


pero ten cuidado.













Claudia Ainchil (1964, Buenos Aires, Argentina)


Poeta, periodista. Cofundadora de la Sociedad de Escritores Inéditos e Independientes de Argentina (SEI). Socia de la SEA. Seleccionada en 1º Juegos Florales del Siglo XXI (concurso conmemorativo que se llevó a cabo en Montevideo, Uruguay con el tema 1804-2004, los versos de la Patria Grande, convocando a poetas de habla hispana y portuguesa de América, España y Portugal).


Libros Publicados:"Comienzo de comienzos" (1985), "Son cosas de ángeles" (1987), "Amores sin zapatos" (1991), "Remolinos a bordo" (2003)


Los poemas son difundidos por distintos medios en: España, Cuba, Perú, México, Francia, Italia, EE.UU., y Chile entre otros; así como también en suplementos culturales de diarios del interior de Argentina.


Edita el blog AinchilClaudia-Poesías en http://ainchilclaudia-poesia.blogspot.com/











noviembre 25, 2012

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Alejandro Rubio








Crisol











Ventolín. Nubarrones.

Voces que se cuelan

entrecomilladas. Mañana hepática

en una pocilga posmo. Dolor de cabeza,

dolor en lo que los antiguos llamaban

"el alma". Brujas que tiran las cartas

y destapan siempre, parece a propósito,

el Ahorcado. Cobran diez pesos la media hora,

viven en Belgrano, sus clientes son de Bernal.

Infecto lupanar en Paraná y Corrientes,

paraguayas y dominicanas escriben cartas

a sus madres, donde detallan

los parques y las plazas y las costumbres culinarias

del país. Estado de ánimo:

estacionario. Estado

de cuenta: en diminuendo.

Actitud arrogante

del cartero del barrio,

detenido en una esquina

desierta: pasa un turista brasilero

y le saca fotos. Eternidad

frágil de las imágenes.

Pecho abierto, una mano se mete

y extrae, triunfante, el corazón

y lo expone al firmamento homérico.

Ningún vaticinio, ningún

signo, nada salvo

la carcajada de los dioses en pedo.

La angustia de P., en tercetos

perfectamente medidos, saca

la tercera mención en un concurso español.

Se celebra

medidamente, como es de rigor,

con whisky irlandés en un restorán armenio.

Pájaros negros que sobrevuelan

una llanura inculta; detrás de la niebla,

la ciudad; en la ciudad

una torre de ónice

en la que un condenado

ensaya un discurso:

Padre, no me pidas eso.

Padre, traje de la amarga intemperie

un pico de gallina

y un collar de madera

para acrecentar el tesoro

de la estirpe. Padre, mis uñas

están rotas y mis pulmones resecos

del polvo de la amarga intemperie.

Que las paredes respondan:

hijo... Hijo...

El tiempo

se hace

simultáneo: todas las edades acá,

ahora, en esta

cocina mortecina donde la luz

penetra de a gotas y la hornalla calienta

una pava de agua

para el té:

alguien dice

"intelecto reticular

de las cosas", alguien dice

"fuego en el pajonal".

De las cenizas rescaté

magras figuras:

un gaucho,

Perón sobre un caballo pinto,

una negra barriendo la vereda

con los ojos de gato abierto

al sol decadente.









Alejandro Rubio (1968, Buenos Aires, Argentina)


De: "Metal pesado", Editorial Siesta, 1999



Enlaces: Revista Planta







noviembre 24, 2012

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Cosas en la luz nomás, por Osvaldo Picardo



Hay una repetida anécdota de Mallarmé con Debussy sobre la música y las palabras. La recordaba, entre mucho otros, Buñuel cuando debía explicar sus adaptaciones al cine de la obra de Galdós.
El músico invitó, una tarde, al poeta para hacerle escuchar “La siesta del Fauno”, poema de Mallarmé que él había convertido en un innovador preludio. El poeta oyó en un silencio abismado. Cuando Debussy terminó, se dio vuelta para preguntarle qué le parecía; el poeta, como única respuesta, lo apuñaló con la famosa frase “el poema tiene su propia música”.
También hay otra versión que cuenta o inventa Piglia, en Crítica y Ficción, pero esta vez, entre el autor de “Un golpe de dados” y Gauguin. El pintor le comenta que tiene algunas ideas para hacer una novela y Mallarmé le dice, con el mismo certero puñal, que el problema es que las novelas no se escriben con ideas, sino con palabras.
Sin importar las variantes, tenemos una constante inconciliable para unos, y natural para otros: idea y poema, música y palabra son matrimonios que no siempre se llevan bien; se casan, tienen hijos y entenados, se pelean, se engañan, se separan y se vuelven a encontrar. Y esto pasa desde los más oscuros presocráticos hasta nuestros tiempos hipertecnológicos. Pero la poesía, la música y las artes tienen en común el rastro de una presencia anterior a la conciencia y a la racionalidad contemporánea. Vestigios de asombro y terror, de silencios y gritos, en un improbable y enigmático origen que ha sido traducido millones de veces a la gramática y al repertorio simbólico de la cultura. Detrás, no se ha borrado aún el ruido de fondo, como el que escuchan los astrofísicos y donde creen ver los indicadores del origen del universo. Ese ruido de derrumbe babélico aparece y se articula de infinitas maneras.
Estos últimos días, fue la obra poética de Daniel Freidemberg la que me refrescó no sólo la conflictiva relación entre pensamiento y poesía, sino primordialmente, esas sorpresas por las cuales, sin esperar ni conocer lo que escuchamos, sentimos que algo hay ahí, en lo que dice el poema, y eso viene de muy atrás.
Freidemberg llegó invitado a la Feriadel Libro de Mar del Plata y leyó en dos ocasiones: el primer día, al público en general, y al día siguiente, en un salón desbordado de alumnos y talleristas de colegios de la ciudad y la zona. La antología Sonidos de una fiesta ajena (Ruinas circulares, 2012) fue de algún modo, el mejor pretexto para revisar sus últimos libros publicados desde Diario en la crisis de 1986, hasta En la resaca de 2007. Además, la edición reproduce el comentario que Nicolás Rosa le escribiera a Lo espeso real en 1997, donde lo propone como “un poeta de la brevedad metafísica de lo real”.
Daniel Freidemberg nació en Resistencia, en 1945, y se recibió de maestro en esta ciudad de Mar del Plata o, mejor dicho, en la que él conoció hace años. Luego volvió al Chaco donde enseñó en una escuelita de La Sabanay fue descubriendo ese otro fondo del lenguaje en que las palabras son una fiesta del sentido. Fue entonces en que desembarcó en Buenos Aires y participó del taller literario de Mario Jorge De Lellis. En 1981, la editorial El Escarabajo de Oro publicó la antología Lugar común, con un prólogo de Santiago Kovadloff, donde se congregaba, incluido Freidemberg, a algunos poetas representativos de los 70, como Guillermo Boido, Irene Gruss, Tamara Kamenszain y Jorge Aulicino quien todavía firmaba como Jorge Ricardo. Unos años después y hasta 2005 integró el Consejo de Dirección de Diario de Poesía que dominó la estética de buena parte de la escritura de una época y una región: Buenos Aires. Durante muchos de esos años, con constancia sarmientina escribió importantes trabajos críticos y ensayísticos además de una veintena de antologías. Ese lado más conocido de su obra aparece hoy, de relieve, como una verdadera labor docente, cuyos resultados son citados en cuanto estudio o investigación se realiza sobre poesía contemporánea argentina.  


























Menos conocida, y no menos importante, su obra poética responde a la geografía de la búsqueda, borrones y tachaduras en el mapa de la escritura del 60, donde las voces de Gelman pero también Giannuzzi y Leónidas Lamborghini, marcaron el tono y la apuesta de un lenguaje distinto en el subsistente concierto neorromántico y surrealista. Esa búsqueda en que se reúne la exhaustiva lectura de viejos poemas y la visión sesgada, “desde el lugar de donde (el lenguaje) no era visto habitualmente”, aborda la realidad cotidiana o la tuerce, evitando la pretensión lírica y subjetiva. Lo poético resulta, entonces, un procedimiento en que el montaje del texto, los silencios y sus ecos producen extrañeza y perplejidad ante el problema del conocimiento de lo real.
En alguna medida, es esta la razón de una escritura en que se dan varias versiones de un mismo poema, como tentando el terreno movedizo del conocimiento de una realidad que se evapora con el lenguaje. Desafía esa singularidad del “texto definitivo” de la poesía tradicional, haciendo de lo inacabado un signo de la misma realidad. Hay ideas en estos poemas pero que no están enunciadas del todo. Apenas hay alguna insistente interrogación, porque en el fondo le inquieta mostrar lo que no tiene respuesta, en lugar de mostrar lo inefable. Pregunta por ejemplo: “¿Y entonces qué habla por esta boca, la muerte?/ ¿Qué sobreimprime al sol esa palabra “sol”...?” La incertidumbre juega con lo categórico del lenguaje y deja ver los resquicios entre palabra y cosa. Pero va más lejos: “Algo se ha roto o nunca estuvo, ¿era el alma?/ Cosas que ruedan, ahí afuera, no hay nada”.
En todo eso, no hay afirmaciones contundentes sino una sensación de lenguaje gastado que necesita ser pensado de nuevo. En las palabras como en la física de partículas, existe materia y antimateria. Existe la construcción y la aniquilación. El lenguaje ha hospedado la ética de Sócrates, las parábolas de Cristo, el arpa de Bécquer y la amistad de Juan L. Ortiz, pero en esa misma energía también está la monstruosidad de un Videla y la perplejidad de Babel derrumbada.
La lectura de Sonidos de una fiesta ajena me fue procurando la imagen de un autor en el instante mismo de la escritura, aunque ese instante se haya escapado con los años. Lo veía escribiendo y borrando, tachando y preguntando por el verso o la frase que debía poner, haciendo sonar las palabras para oír su música, rectificando y probando una y otra variante. Un proceso en que pensar y pesar las palabras se vuelven una poética.
Por eso, una pregunta al final de esa antología de Freidemberg tantea, entre versión y versión, su respuesta: “¿Cómo resacas que dejó el mar del tiempo, las cosas? No, cosas en la luz nomás”. 








noviembre 23, 2012

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Recorriendo el blog: Sam Hamill











En el instante en que me pregunto


si la orquídea va a morir


ella florece






y no puedo explicar la emoción


en mi corazón, ni por qué tanto placer


proviene de ese pequeño capullo


en el extremo de un delgado tallo,


de esa pequeña flor


sanguínea roja dorada






abriéndose en el apogeo del verano


pequeña, perfecta en su plenitud...




noviembre 22, 2012

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Poesía del presente, por Patricio Zunini










En la década del noventa, la poesía consiguió desplegar una potencia que no se dio en otras ramas de la literatura. Durante esos años se fue conformando un generación de poetas que, como si hubieran tomado la premisa hegeliana de “la verdad es concreta” como bandera, desbordó las propuestas de las décadas anteriores con la conciencia de que la poesía no debía aislarse del mundo práctico y la época presente.


Una década más tarde, con una Argentina diferente, Violeta Kesselman, Ana Mazzoni y Damián Selci revisitan ese fenómeno desde La tendencia materialista. Antología crítica de la poesía de los 90, en donde reúnen una muestra breve pero efectiva de aquella vasta generación: Juan Desiderio, Fabián Casas, Fernanda Laguna, Martín Gambarotta, Washington Cucurto, Alejandro Rubio, Sergio Raimondi.


En esta entrevista, los tres antologadores hablan de cómo se pensó el recorte, qué efectos produjo la poesía de los noventa y por qué la labor de la crítica es un pilar fundamental en la constitución de un sistema literario.







¿Cómo afecta el peronismo a la poesía de los noventa?





Damián Selci: El peronismo de los noventa es el peronismo de Menem, es la traición del peronismo. En aquel momento los poderes fácticos consideraban haber logrado lo impensable: que un dirigente peronista les entregara el aparato partidario y el control de las bases. Esa lectura era la interpretación local del fin de la historia; el escándalo era que el peronismo se convertía en el ariete social de las políticas neoliberales. En ese marco, los poetas tienen una posición claramente antimenemista; sobre todo aquellos con un compromiso ideológico con la izquierda o la izquierda peronista, con la tendencia socialista en general. Ellos tienen que hacer un juego muy complicado para la época como es el de diferenciar al menemismo del legado histórico del peronismo.


Violeta Kesselman: El movimiento de Alejandro Rubio fue muy arriesgado. El poema “Metal pesado” es una larga enumeración de un sujeto alienado en un cuarto, con imágenes fragmentarias, que al final dice que lo único que rescata entre las cenizas es una efigie de Perón a caballo. Ahora es casi una contraseña de época, pero hablar del peronismo en ese momento era una apuesta muy potente, muy arriesgada y muy incómoda. Hay también otras vertientes: Gambarotta con las instancias revolucionarias de los setenta es otro modo de que el peronismo afecte a la poesía de los noventa. Incluso Raimondi, a quien uno no lo llamaría poeta peronista, pero que al tener los poemas de las operaciones que realiza en el espacio, la regulación de la economía, apunta a eso.


Damián Selci: La situación de los noventa es una situación atípica en el peronismo: es un momento en donde el peronismo parece haberse vendido, parece no haber un punto de apoyo popular. El gesto peronista de Alejandro Rubio era muy difícil. Ni hablar de cualquier tipo de contacto con la militancia revolucionaria de los setenta como en el caso más claro de Gambarotta: eso directamente era tabú. ¿Cómo afecta el peronismo a la poesía de los noventa? Yo creo que se podría pensar al revés: cómo la poesía de los noventa afecta a la idea del peronismo.


Ana Mazzoni: Ese es uno de los puntos por los que nos interesó hacer una antología sobre la poesía de los noventa. Teníamos la sensación que en ninguna otra esfera del arte, ni en el cine ni en la narrativa —salvo excepciones—, había una percepción tan vivaz de los proyectos sociales y de la vida cotidiana en el sentido material y no intimista. Además había determinados casos en los que se revelaban puntos de vista totalmente originales sobre un proyecto político. Por eso el título es La tendencia materialista.





La lectura que hacen sobre la poesía de los noventa parte desde la izquierda: ¿se debe a una posición ideológica de ustedes o porque los poetas están parados desde ese lugar?





Damián Selci: Habría que hacer una precisión acerca de lo que es una lectura desde la izquierda. Obviamente cualquier lectura tiene una orientación. Para nosotros lo principal consistió en seleccionar aquellos textos del corpus existente que nos parecían los mejores. No vamos a invalidar autores por su situación ideológica, no se trata de eso: se trata, en todo caso, de ver cuál de todas las lecturas posibles de la poesía de los noventa era la que nos parecía más interesante, que es aquella que realza la línea más material del enfoque de la poesía de los noventa. La poesía de los noventa logra trabajar en relación con el mundo, con los objetos, desde una perspectiva materialista. En el libro se explica que consiste en determinar los enunciados que puede ser desde localizarlos, convertirlos en objetos, en percepciones nítidas. Esto no significa que no haya margen para el delirio o la imaginación, pero el punto de partida está ahí. Es una poesía que desmiente el mito convencional sobre la poesía como una especie de cosa romántica, hermética y en el límite de ser un deporte femenino en el sentido machista de la palabra.





La tendencia materialista no es un título ingenuo.





Damián Selci: No, claro. Y nosotros quisimos remarcar eso. Claramente tiene repercusiones ideológicas, pero no conviene empezar desde lo ideológico sino desde lo estético: se llama La tendencia materialista. Antología crítica de la poesía de los noventa. Es crítica en la medida en que los escritores incluidos tengan una justificación, un juicio de valor, una evaluación. En el prólogo se dice que si todas las antologías son arbitrarias por lo que dejan afuera, esta lo es más. Otras antologías tienen 25, 30, 40 poetas: eso pierde al lector y no constituye una intervención.


Ana Mazzoni: Antologías como Poesía en la fisura o Monstruos, que surgieron durante la efervescencia de este grupo, tenían por objetivo ser divulgadoras, propagandísticas: “este es el gran grupo de poetas que está produciendo en esta época”. Nuestra antología no puede tener ese mismo cariz. Forzosamente tiene que hacer una selección y una lectura. Obviamente hay un montón de poetas que vale la pena leer, no son estos 7 los únicos recomendables, pero sí son los que presentan una línea común y tiran las bases de un movimiento más amplio.


Violeta Kesselman: La idea es hacer un balance de la poesía de los noventa y decir estos son algunos de los más grandes aciertos del corpus, para que también les sirva a los escritores que en muchos casos —sobre todo en narrativa— parecen estar escribiendo como si nunca hubiera sucedido. Hablan, por ejemplo, del peronismo con una liviandad casi pop, mientras que en la poesía de los noventa hay lecturas críticas mucho más audaces en un contexto completamente desfavorable. Como decíamos, no son estos los únicos poetas que valen la pena leer; de hecho, al final del libro hay una cronología de publicaciones en la que realmente había muchas cosas y eso me parece que es otra cosa a atender: cómo puede ser que en los noventa, en un contexto totalmente desfavorable, donde no había el desarrollo tecnológico para hacer circular poemas en blogs y ese tipo de cosas, haya habido tal explosión de muchos buenos poetas.


Damián Selci: La respuesta que ofrecemos como tentativa es que la poesía de los noventa constituyó un sistema literario: tenía instancias legitimadas de valoración (léase Diario de poesía), instancias que coordinaban el surgimiento de nuevos poetas (talleres) e instancias de publicación con editores comprometidos de corazón con lo que estaba pasando. Esos son los tres puntales. Después hay un grupo de jóvenes que se van insertando de distintas maneras y el sistema empieza a ganar productividad. La crítica de la poesía que se producía durante esos años era intelectualmente honesta. Las tres o cuatro patas básicas del sistema literario de los noventa produjeron que haya 25 poetas de excelente nivel; nosotros seleccionamos a siete.





¿De quiénes son hijos los poetas de los noventa y de quiénes son padres?





Damián Selci: En general, la ideología reinante en los poetas de los noventa, es muy parecida. Seguramente no son hijos de la poesía de los ochenta aunque hay ciertos autores que son rescatados. Tampoco de los setenta ni de los sesenta. Los poetas de los noventa trabajaron con el mito de origen de creación ex nihilo.





Bien, pero ustedes destacan en el libro la influencia, por ejemplo, de la poesía estadounidense.





Violeta Kesselman: Sí. También es importante la presencia de Diario de poesía. Quizá no se veían como hijos o herederos de la camada de los poetas de los ochenta, pero el Diario del poesía era importante como un instrumento de publicación. Era una plataforma de circulación de material muy importante.


Ana Mazzoni: Otra de las fuentes donde abrevan es el objetivismo, pero siempre con lecturas muy personales, muy particulares.


Violeta Kesselman: Y muy dispares: Raimondi tiene atrás una biblioteca clásica muy importante. Punctum de Gambarotta, pero también Poesía civil de Raimondi tiene atrás una presencia muy fuerte de El Guadal de Daniel Helder. Va variando.


Ana Mazzoni: Ezra Pound, Joaquín Gianuzzi…


Violeta Kesselman: Lamborghini.


Ana Mazzoni: En el caso de Cucurto, la poesía latinoamericana. En la antología hemos puesto un pequeño prólogo a la obra de cada uno de los poetas seleccionados en la que, en ocasiones, se señala quiénes son los poetas de los que toma ciertos elementos. Pero es importante destacar que en todos los casos se rescatan determinados puntos de los programas estéticos, ninguno de estos poetas copia lisa y llanamente a su influencia, sino que la retoma.


Violeta Kesselman: Por eso puede haber una hibridación entre objetivismo y neobarroco. El libro debería servir para demostrar que los recursos no son ahistóricos. No es lo mismo tener un personaje abúlico que mira tv y dice frases fragmentarias sin sujeto ni predicado en 1995 que ahora. Parte de la potencia de la poesía de los noventa viene por ese lado. Ellos supieron tomar de cada poeta que leían lo que era útil para pensar su contexto y para escribir en el presente.


Damián Selci: Adaptaron. Le dieron un carácter material, concreto, situado y lo convirtieron en algo productivo. Una lectura valiente y audaz de Pound, Catulo o de quien sea va a depender de qué nivel de pertinencia se le puede dar en un contexto determinado. La poesía de los noventa tiene muy claro que está escribiendo en la Argentina en los noventa y no en un lugar y momento equis. Esa es la clave para que haya sobrevivido al clima de época.


Violeta Kesselman: Sobrevive porque es fuertemente histórica. Logra insertarse en la coyuntura o en el contexto de una manera productiva. Algo fundamental en la poesía de los noventa fue la lectura entre pares: cuando tus pares empiezan a influenciarte y te despegás de figuras tutelares, se puede hablar de cierta madurez intelectual y, sobre todo, de un nivel de honestidad importante para poder leer y valorar lo que hacen tus contemporáneos. Una honestidad que permite percibir algo como productivo y no solamente por el amiguismo.


Damián Selci: En la poesía de los noventa se discutía objetivismo y neobarroco, realismo, vanguardismo, peronismo, se discutía la poesía del sesenta, el legado del imaginismo. Se pueden mencionar diez, doce temas importantes de discusión: eso habla de vitalidad. El mismo ejercicio con la narrativa de los noventa no da el mismo resultado. Se puede medir la vitalidad de un sistema literario en relación a las discusiones que se están dando y el nivel de intensidad que tienen: en la poesía fueron muy intensas. El resultado es que se eleva el piso de exigencia. Los críticos son más exigentes, los pares son más exigentes, los amigos son más exigentes. Por qué tenemos veinte o veinticinco poetas tan buenos, algunos que han escrito tres o cuatro libros buenísimos o excelentes y otros que solamente diez poemas excelentes (lo que es mucho, igual). Cómo puede ser. O hay una explicación por la vía biológica-genética o había un sistema literario. Nosotros nos inclinamos por la segunda opción.





¿Por qué se cerró el sistema de la poesía de los noventa con Poesía Civil de Raimondi?





Violeta Kesselman: Poesía Civil es un libro de 2001. Paralelo a la crisis, pero venía escribiéndose desde unos años antes. Rubio dice que Poesía Civil mató a la poesía de los noventa, no en el sentido de que invalidara todo lo anterior, sino en el sentido de que puso un nuevo piso. Después de Poesía Civil ya no se puede seguir escribiendo el mismo tipo de poema político o materialista. Introduce una serie de variables a nivel formal pero también a nivel ideológico que te obligan a reordenar una serie de cosas. Y, además, seguir escribiendo como en la poesía de los noventa después del kirchnerismo me parece un movimiento errado: los recursos, los procedimientos, los temas, los tonos son históricos. No hay nada más histórico que un tono. Poesía Civil es un cierre en términos formales.


Damián Selci: Es el último libro de la generación que aporta una novedad formal clara, distinguible e indiscutible. Cualquier lector habituado a la poesía de los noventa creo que coincide con el juicio.


Ana Mazzoni: Poesía Civil extrema la tendencia materialista. Por eso cierra también cierra la antología. Hay un poema que se llama “Qué es el mar” donde, en lugar de perderse en elucubraciones románticas acerca de qué clase de entidad enorme e indefinida es el mar, Raimondi especifica cada uno de los negocios, de los tratados internacionales, de los elementos que se pueden producir a partir del mar. Poesía civil es una especie de historia económica del puerto de Ingeniero White, que pasó de ser una ciudad pequeña de pescadores a ser el polo petroquímico más grande Latinoamérica. Ese es el procedimiento que prima en el libro y que de alguna manera es la culminación de esa tendencia materialista que nosotros registramos en la poesía de los noventa en general.





¿Por qué no se armó un nuevo sistema con la poesía del dos mil?





Damián Selci: Yo lo explicaría por la debilidad de los puntales del sistema literario que eran tan firmes en la poesía de los noventa. Básicamente se pierde el eje de gravitación que tiene el periodismo crítico en el Diario de poesía y las instancias de reconocimiento general.


Violeta Kesselman: Hay muchas más publicaciones pero sin una contención de términos estéticos y de formación. Es muy importante acompañar al escritor cuando está escribiendo. Si no lo contenés, si no lo acompañás, es más difícil que el sistema se consolide, crezca y salgan cosas realmente nuevas.


Damián Selci: En los noventa hay veinte, veinticinco poetas, una biblioteca clara. Después no. Una de las causas, seguro, es la desaparición de las instancias consensuadas de legitimación. Está también el tema de que en la medida en que el sistema pierde fuerza, el mito de la poesía de los noventa crece exponencialmente. En el medio, el país cambia cultural y políticamente. Cambia un montón de cosas y me parece que todavía no hay poetas contemporáneos que se preocupen por eso. El poema promedio contemporáneo tienen la misma tonalidad de la poesía de los noventa, apagada, neutra, cínica, con la imagen bien construida… hay un problema. Decrece el materialismo. Por más que el poema hable de cosas concretas, el materialismo no consiste en lo sensible sino en el hecho de que los escritores trabajen en relación a las condiciones concretas y materiales en las cuales se están moviendo.


Ana Mazzoni: Creo que coincidiríamos que en lo que falla la poesía contemporánea es en la incapacidad de ver cuál es el espíritu de la época.


Violeta Kesselman: También se da en la narrativa. Algo que sucedía en los noventa y ahora sigue ocurriendo. Tiene una suerte de falso materialismo, la utilización de referencias políticas como puro insumo literario sin que haya nada atrás, un falso materialismo.


Ana Mazzoni: Pareciera en algunos casos que hablar de, por ejemplo, el kirchnerismo alcanzara para que la novela fuera contemporánea. En realidad hay poco registro en la literatura joven en general sobre qué alcance tienen esos cambios materiales, cómo nos han modificado la vida cotidiana. Parece que eso no termina de entrar en el poema. En algún momento nos preguntábamos qué pueden tener en común una poesía naïf de Fernanda Laguna con el estilo monográfico de Sergio Raimondi, por qué están juntos en una antología hoy, por qué formaron parte y se reconocieron en un colectivo. Bueno, justamente porque compartían una percepción del espíritu de época.


Damián Selci: Finalmente, tener una perspectiva materialista es razonar desde donde se está, tener una conciencia histórica de los recursos. Algo que me gusta personalmente de la poesía de los noventa es la falta de ilusión de los sistemas usuales de consagración: a nadie le importó eso. Hay pequeñas enseñanzas éticas en distintos autores sobre qué puede esperar un escritor de verdad respecto del sistema de consagración convencional.





¿Es tan importante la crítica como factor constituyente de un sistema?





Violeta Kesselman: ¡Sí! En términos de formar nuevos lectores y, repito, de formar escritores. Los escritores se forman, no solamente en los talleres o con lecturas entre amigos, sino también leyendo crítica. La crítica tiene una función pedagógica. No sé por qué mucha gente se empeña en decir que es autoritaria. Supongo que es por pereza intelectual o por deshonestidad. No hay nada de malo en la crítica.


Ana Mazzoni: Sucede que últimamente la crítica puede aparecer desdibujada. Hay críticas en las que se adjetiva poco, se escatiman las argumentaciones concretas. Hay reseñas en las que no entendés si el reseñista piensa que el libro está o no está bueno, si le gustó o no, si le gustó pero no sabe por qué, etc. Otras veces hay enunciados fuertes, jugados, arriesgados, pero sin argumentación que los justifique.


Violeta Kesselman: Una buena crítica, fundamentada, tiene que enseñar. Hay mucho temor a que la crítica cierre, pero es justamente al revés: te permite leer otros textos, te permite pensar cosas sobre tu contexto y, si sos escritor, te permite escribir mejor.


Damián Selci: Si la valoración no es establecida por la crítica, entonces ¿quién lo hace? Respuesta: los que tienen más poder, los que ponen un afiche más grande en la calle, los que tienen mejores contactos. O sea: volvemos al medioevo. La crítica devuelve la posibilidad a todos desde cero. En la medida en que la crítica es un lazo social, es un discurso que se establece en democracia donde todos tienen derecho a publicar su texto, discutiendo y exhibiendo argumentos. El mejor libro es aquel que pueda defenderse con más y mejores argumentos. La poesía de los noventa tiene un sistema literario, ¿qué tiene la narrativa de los noventa? Un mercado. En el momento se lee un montón; diez años después no los lee nadie. O casi nadie. Tiene que haber instancias de crítica en lo posible consensuadas por la mayoría. Si no tenés una instancia crítica reconocible como tal tenés guerra y el empate perpetuo entre los grupos.





noviembre 21, 2012

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Fernando Valverde






Fuente: www.andalucianoticias.es








Alguien entra en el bosque mientras grito.




No puedo detenerlo.




Sólo existe mi voz


tan rota y tan cobarde


que cada noche vuelve a repetirse


sin que logre hacer nada.






Hay tanta incertidumbre allí en el bosque,


es tanta su espesura,


que es mejor estar quieto,


aunque la misma angustia suceda cada noche,


aunque el bosque sea yo y alguien huya de mí.







Fernando Valverde (1980, Granada, España)


De: "Los ojos del pelícano", Visor Libros, 1980



noviembre 17, 2012

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Charles Simic



Congregaciones de nubes











Parecía el tipo de vida que queríamos.

Frutillas silvestres y calma en la mañana.

Sol en todas las piezas.

Y nosotros desnudos en la playa.



Algunas tardes, sin embargo, nos encontrábamos

inseguros de lo que estaba por venir.

Actores trágicos en un teatro en llamas,

con pájaros volando alrededor de nuestras cabezas,

los oscuros pinos extrañamente calmos,

cada roca que pisábamos estaba ensangrentada por el atardecer.



De vuelta en la terraza tomábamos vino.

¿Por qué siempre el indicio de un final infeliz?

Nubes en apariencia casi humana

congregándose en el horizonte, lo demás encantador:

con el aire tan templado y el mar imperturbable.



Y de pronto la noche sobre nosotros, sin estrellas.

Vos prendiendo una vela, llevándola desnuda

a nuestra pieza, soplándola para que se apague rápido.

Los pinos delgados y los pastos en extraña calma.














Fuente: http://www.elcorreogallego.es

Enlaces: Charles Simic

Traducción: Fabián Casas y Martín Gambarotta

noviembre 13, 2012

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Juan Antonio Bernier

















Lluvia de contacto











Tras ponerme de pie, he mirado el sofá, las paredes,

el techo. Luego me he desplazado

por el espacio resultante.

Mientras pelaba una mandarina

me he sentado en mi edad,

sacudiendo la cabeza

como quien sacude un fósforo

que se niega a apagarse.

Al volver a sentarme

he perdido una idea.

Pero no su rastro.





Juan Antonio Bernier (1976, Córdoba, España)

De: "Para los años diez (7 poetas españoles)", Casa Editorial Hum,. 2011


noviembre 12, 2012

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Luis Colombini







Celebración

















Hundida en la hora del reloj que da a mi espalda,


hacia adelante, la lluvia cae hasta nombrarnos.


Hemos decidido acorralar el tiempo que nos falta,


cazar al unicornio del enamoramiento


y celebrar con él


el último disparo.








De: Territorio de caza, 2009











//











La casa resiste hasta cerrar la puerta y derrumbarse.





Hay otros habitantes en ella


otros carpinteros malogrados y capaces


colgados de los mares que invaden el agua de una lágrima,


talabarteros de horizontes que no descansan


y que de habitarme


la melancolía abrupta como un asesinato traída por el pájaro del desencanto


ha venido hasta mí.





Todo se repite amor.





Dentro de la casa nada está en su lugar


Ni el derrumbe ha sido acomodado.








De: Anotaciones al margen, 2011











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Perdí al autor del texto.





Aprieto el timbre entonces de la casa


buscando recrearme con otra vida


y esa vida no vendrá y lo sé.


Se fue a buscar la mañana temeroso


Se fue al hospital a confesar su cuerpo


Se fue al mostrador a suicidar su encanto en una copa.


Así que insisto con el timbre por lo que trae el vacío únicamente


con su máscara de mirar oblicuo el horizonte


que no deja de ordenar la soledad en la amarga escombrera de la decepción.


Sólo la ciudad


como un puñal de empuñadura triste


agita las calles y los vestíbulos


como si fuera un corazón urbano a punto de descubrir su trayectoria


donde en cada uno de nosotros alguien grita


que todos los alrededores se parecen.








De: Profundo otoño, 2012
















Luis Colombini: 1951, San Nicolás de los Arroyos Provincia de Buenos Aires, Argentina. Obra  editada :”Todo lo Otro”, “Sobre la Mesa”, “De Dioses, Exilios y Otras Desesperaciones”, “La Luz Ausente”. Integrante de la comisión fundadora de APOA (Asociación de Poetas Argentinos)